【摘要】美術(shù)考古材料有其自身特殊的邏輯語(yǔ)言與表達(dá)方式，在這一思路下，美術(shù)考古材料顯然不能僅僅重視其本身的內(nèi)容，還有一些原本易被人忽視的地方也包含有重要的歷史信息，例如色彩、構(gòu)圖、變形等等。本文主要在前人的基礎(chǔ)上，重新探討這些方面的重要性，以求引起學(xué)人重視。

　　【關(guān)鍵詞】核心期刊論文發(fā)表,邏輯語(yǔ)言,色彩,構(gòu)圖,變形

　　在研究美術(shù)考古資料時(shí)還有一個(gè)值得注意的地方，我把其定義為“美術(shù)考古材料的第二次轉(zhuǎn)譯”。葛兆光在其《思想史研究課堂講錄：視野、角度與方法》的其中一章《關(guān)于圖像的思想史研究》中講到“很多研究圖像的常常有一個(gè)致命的盲點(diǎn)，這就是他們常常忽略圖像是‘圖’，他們往往把圖像轉(zhuǎn)化成內(nèi)容，又把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為文字?jǐn)⑹觯�常常是看圖說(shuō)話(huà)，把圖像資料看成文字資料的輔助說(shuō)明性資料，所以，要么是拿圖像當(dāng)插圖，是文字的輔助;要么是解釋圖像的內(nèi)容，是把圖像和文字一樣處理”[1]。對(duì)于一個(gè)沒(méi)有受過(guò)絲毫美術(shù)訓(xùn)練的人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)很容易忽視的地方，即忽視圖像自身的特殊性，忽視其特殊的邏輯語(yǔ)言，或者說(shuō)圖像在第二次向文字內(nèi)容的轉(zhuǎn)移過(guò)程中，又失去了大量的原始信息。

　　圖像不是文字，有其特殊的邏輯語(yǔ)言，在此，借用葛兆光總結(jié)的研究圖像資料要注意之處做一個(gè)關(guān)于美術(shù)考古學(xué)方面的討論。

　　第一是色彩。不論是不是原來(lái)的色彩，總之圖像是有色彩的。個(gè)人認(rèn)為在色彩方面要注意兩個(gè)方面，一是現(xiàn)在看到的色彩是不是原來(lái)固有的色彩，比如現(xiàn)在看到的一些壁畫(huà)經(jīng)過(guò)氧化變色成了烏黑一片，并不能就簡(jiǎn)單認(rèn)為當(dāng)時(shí)的壁畫(huà)就也是這么烏黑一片，甚至引申為這是當(dāng)時(shí)的審美習(xí)慣。另一個(gè)例子我想舉文成公主廟的大日如來(lái)堂的大日如來(lái)與八大菩薩浮雕，其浮雕的泥皮是后來(lái)加上的，因此泥皮上面的彩繪就不能作為吐蕃時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)加以討論，或者說(shuō)討論大日如來(lái)與八大菩薩的吐蕃因素時(shí)就要注意區(qū)別早期與晚期的東西，當(dāng)然這對(duì)于考古來(lái)說(shuō)是一個(gè)常識(shí)，但是不注意，往往容易忽略這些問(wèn)題。二是色彩也有其特殊的含義，在研究中可以注意色彩內(nèi)在的含義。這方面的一個(gè)例子是這樣的，記得曾經(jīng)看過(guò)溥儀的回憶錄《我的前半生》的一個(gè)小故事，說(shuō)溥儀和其他玩伴在一起玩的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)對(duì)方袖子里竟然露出一小段明黃色的衣料，當(dāng)時(shí)就勃然大怒，而溥儀的小伙伴則因?yàn)樽约旱馁栽叫袨閲樀蒙�瑟發(fā)抖，顯然在這個(gè)小故事中，顏色作為禮儀的一部分，在維護(hù)制度方面有著其潛在的不言自明的權(quán)威性。而在其他的方面，顏色也往往是有其潛在的含義的，在研究中，這也是應(yīng)該注意的地方。

　　第二是構(gòu)圖。盡管知道構(gòu)圖很重要，但是以一個(gè)初學(xué)者的身份來(lái)看一些圖像性的材料，往往注意的是其內(nèi)容，很少注意也很難注意的是其圖像的構(gòu)圖。記得在川大聽(tīng)過(guò)一次雷德侯教授一場(chǎng)題為“Goryeo Buddhist Painting and World Art： Four Perspectives”的講座，講座中分析了東西方關(guān)于神像的構(gòu)圖，東方的神像主次分明，有著嚴(yán)格的次序，而西方的神像則相對(duì)散漫，由此反映出東西方思想上的一些差異。本人認(rèn)為這是一個(gè)擴(kuò)展研究視角的很好的例子，從構(gòu)圖這一角度入手分析，往往會(huì)有意想不到的收獲。另外還有一個(gè)例子是巫鴻的一篇文章《何為變相?兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》關(guān)于敦煌變相的分析中使用的兩個(gè)概念：即“偶像式”的圖畫(huà)和“敘事性”的圖畫(huà)。其認(rèn)為“敘事性繪畫(huà)的主要目的在于講述一個(gè)故事，與之不同的偶像式繪畫(huà)則是以一個(gè)偶像(佛或菩薩)為中心的對(duì)稱(chēng)組合”[2]。這兩種構(gòu)圖方式背后隱含著很大的差異，“偶像式與敘事性繪畫(huà)的最本質(zhì)差別還在于繪畫(huà)與觀眾之間的關(guān)系。在敘事性繪畫(huà)中，主要人物總是卷入某種事件，其形象意在表現(xiàn)彼此的行為與反應(yīng)……在偶像式繪畫(huà)中，中心偶像被表現(xiàn)成一位正面的莊嚴(yán)的圣象，毫不顧忌環(huán)繞的眾人，卻凝視著畫(huà)像以外的觀者，盡管偶像存在于繪畫(huà)體系內(nèi)部，然而它的含義卻依賴(lài)畫(huà)面之外的觀者或禮拜者的參與”[3]。從這兩種構(gòu)圖方式來(lái)分析，敦煌石窟中的被認(rèn)為是經(jīng)變畫(huà)的都是一種“偶像式”的構(gòu)圖方式，不太可能用來(lái)說(shuō)唱故事的輔助，這也是一個(gè)分析圖像構(gòu)圖找出額外信息或是額外證據(jù)的一個(gè)研究范例。

　　另外對(duì)于空間性的構(gòu)圖方式，以敘事性的思維去理解也往往容易走進(jìn)死胡同。比如以敦煌壁畫(huà)中的降魔經(jīng)變畫(huà)為例，其圖畫(huà)多是對(duì)稱(chēng)性的構(gòu)圖方式，如果以敘事性的思維在其圖畫(huà)中硬要找出一種時(shí)間先后的邏輯關(guān)系，最終總是是勞而無(wú)功的。而畫(huà)面是有邏輯的，只不過(guò)是一種視覺(jué)上的，空間上的邏輯而已。因此，在分析一些比較復(fù)雜的繪畫(huà)時(shí)，如果找不出明確的時(shí)間邏輯，可以嘗試用空間的角度來(lái)分析理解這些圖畫(huà)。

　　第三是變形。變形是美術(shù)考古材料中最常見(jiàn)的一種表現(xiàn)形式，個(gè)人認(rèn)為也是很重要的一種視覺(jué)上的邏輯語(yǔ)言。對(duì)于被有意識(shí)夸張變形的地方，往往是藝術(shù)家們有意識(shí)表現(xiàn)突出的地方。比如三星堆出土的青銅面具中被過(guò)分夸大的雙眼，以及無(wú)眼的奴隸像，顯然不能以寫(xiě)實(shí)的眼光來(lái)看待這些材料，這些被有意識(shí)夸張變形的眼部也許就真的反映了這一文化族群中對(duì)于眼睛的狂熱崇尚[4]。還有一個(gè)例子就是我看過(guò)的一副篤布巴為主尊的上師供養(yǎng)唐卡，在唐卡中，除了主尊篤布巴以外，還有一個(gè)上師在外型上比其它上師大，即“多羅那他”，其身份為覺(jué)囊派的一位重要上師，為覺(jué)囊派的中興做出過(guò)重要貢獻(xiàn)，顯然，在覺(jué)囊派教派以及唐卡畫(huà)師的眼中，上師多羅那他比其他上師地位更加顯赫，也更為重要，而表現(xiàn)在唐卡中，就是通過(guò)輕微的變形，將其畫(huà)的比其他上師更大，以一種圖畫(huà)的邏輯語(yǔ)言，來(lái)告訴觀者，上師多羅那他處于一個(gè)更為殊勝的地位。

　　美術(shù)考古材料有其自身的圖像與邏輯語(yǔ)言，因此在研究與釋讀的過(guò)程中，不能僅僅滿(mǎn)足于其有什么內(nèi)容，更應(yīng)該注重其特殊的表達(dá)手法和內(nèi)在表達(dá)邏輯，這樣才能盡可能的從美術(shù)考古材料中提取盡可能多的信息。本文僅僅是對(duì)這一問(wèn)題的最初步的看法和感想，僅希望能起到拋磚引玉的效果，引起學(xué)人們的注意、思考和批評(píng)。

　　【參考文獻(xiàn)】

　　[1]葛兆光.思想史研究課堂講錄：視野、角度與方法[M].北京：生活・讀書(shū)・新知三聯(lián)書(shū)店，2005：138.

　　[2]巫鴻.禮儀中的美術(shù)―巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編・下卷[M].北京：生活・讀書(shū)・新知三聯(lián)書(shū)店，2010：360.

　　[3]巫鴻.禮儀中的美術(shù)―巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編・下卷[M].北京：生活・讀書(shū)・新知三聯(lián)書(shū)店，2010：361.