中國的繪畫人類學研究可以追溯至20世紀初，人類學家蔡元培、岑家梧、林惠祥等著名學者在研究中已經(jīng)涉及世界范圍內(nèi)的繪畫藝術(shù)，并開中國繪畫人類學本土化研究之先河。20世紀80年代至21世紀初，繪畫人類學在母體學科藝術(shù)人類學的旗幟之下開始孕育并逐步恢復與發(fā)展。21世紀以來，越來越多的學者開始從人類學的角度對繪畫藝術(shù)與繪畫行為進行研究，中國繪畫人類學研究呈現(xiàn)出加速發(fā)展的態(tài)勢，取得了豐碩的研究成就，繪畫人類學的研究議題與研究視野也得到了極大的延展。2017年，莊孔韶在《繪畫人類學的學理、解讀與實踐》一文中首次提出“繪畫人類學”的學科名稱[1]，標志著中國繪畫人類學從自發(fā)的研究實踐走向自覺的學科建設(shè)時代。

　　一、中國繪畫人類學的多元研究路徑

　　根據(jù)學者的學科背景、研究目的與研究旨趣的不同，可以大致將目前中國的繪畫人類學研究分為考古人類學路徑、文化人類學路徑、美術(shù)學路徑、民俗學路徑、圖像人類學路徑與歷史人類學路徑等六大類。

　　(一)考古人類學路徑

　　考古人類學路徑的繪畫人類學研究主要是指結(jié)合考古學與人類學田野調(diào)查的方法對早期人類所創(chuàng)制的巖畫、壁畫等繪畫形式進行研究，強調(diào)在對巖畫等遺址進行實地調(diào)查的基礎(chǔ)上進行具有人類學傾向的研究與解讀。這一路徑的繪畫人類學研究團隊主要以中央民族大學中國巖畫研究中心的張亞莎及其培養(yǎng)的中國少數(shù)民族美術(shù)考古與巖畫方向的博士如黃亞琪、牟孝梅等為核心。如黃亞琪的《左江蹲踞式人形巖畫研究》(2012)將人類學符號學理論用于巖畫圖像符號的闡釋，探討了廣西左江蹲踞式人形巖畫中的形式、意義以及創(chuàng)作者之間的關(guān)系問題，并從文化遺產(chǎn)觀念上，對左江巖畫的保護進行了探索[2]。牟孝梅的《貞豐紅巖巖畫研究》(2015)借用人類學、考古學、美術(shù)學等學科的研究理論與方法對貴州貞豐紅巖的巖畫這一繪畫類別進行了全面而系統(tǒng)的研究，是繪畫人類學介入美術(shù)考古研究的典型代表[3]。

　　(二)文化人類學路徑

　　選擇文化人類學路徑進入繪畫這一藝術(shù)門類進行研究的有莊孔韶的“繪畫人類學”研究團隊，以及人類學家王建民及其弟子劉冬梅、馮莎等人組成的藝術(shù)人類學的繪畫研究團隊。文化人類學路徑的繪畫人類學是當下中國繪畫人類學研究的主流。王建民提倡人類學本位的藝術(shù)研究，長期致力于藝術(shù)人類學的理論研究與藝術(shù)人類學的學科建設(shè)，對文化人類學路徑的繪畫人類學研究有著直接的指導意義。他指導的弟子多以繪畫藝術(shù)和畫家群體為研究對象，致力于完成扎實的繪畫民族志作品，在繪畫人類學領(lǐng)域取得了豐富的研究成果。如劉冬梅的《造像的法度與創(chuàng)造力：西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師的藝術(shù)實踐》(2011)，以西藏唐卡畫師為研究對象，運用藝術(shù)的四重組織模式對畫師的藝術(shù)實踐進行研究，探討了畫師如何在佛教造像的法度約束之下發(fā)揮個體能動性與創(chuàng)造力等問題，是人類學民族繪畫研究的成功案例[4]。馮莎的《藝術(shù)在別處：作為“穿越者”的中國旅法藝術(shù)家》(2011)以里昂和巴黎作為田野地點，以中國旅法藝術(shù)家、畫廊經(jīng)紀人以及藝術(shù)愛好者為調(diào)查對象，呈現(xiàn)了他們的生活世界、創(chuàng)作形態(tài)、職業(yè)境遇和身價策略，探討其與藝術(shù)史敘事、社會文化語境、藝術(shù)場體系的關(guān)聯(lián)與互動，為海外中國藝術(shù)人類學繪畫個案研究[5]。

　　(三)美術(shù)學路徑

　　美術(shù)學路徑的繪畫人類學研究主要出現(xiàn)在部分高校美術(shù)學專業(yè)研究群體中，具有美術(shù)學的學科背景。為了解決美術(shù)學自身研究的困境，拓寬美術(shù)學的研究視野，一些美術(shù)學研究者轉(zhuǎn)向人類學等社會科學尋求理論支持，或借鑒人類學田野調(diào)查的方法開展對繪畫藝術(shù)的個案研究及畫家群體的研究。如，戚明的《當代西藏畫家群體研究：以西藏畫派為例》(2009)，王先明的《繼承與流變：改革開放以來楊家埠木版年畫研究》(2016)，榮樹云《社會轉(zhuǎn)型中楊家埠木版年畫的藝術(shù)人類學研究》(2017)，蘇瑪婭的《巴基斯坦當代版畫的文化關(guān)懷：以三位版畫家為個案的研究》(2018)，胡蓓芮的《改革開放初期(1976-1985)湖北山水畫家研究》(2020)等。

　　(四)民俗學路徑

　　民俗學路徑的繪畫人類學研究，主要立足于民俗文化與非物質(zhì)文化的角度，將繪畫作品視作民俗文化，并多從傳承的角度進行研究。如：郭紅彥的《朱仙鎮(zhèn)木版年畫的傳統(tǒng)傳承模式及其當代思考》(2005)，馬佳的《新年畫運動與“民眾”的身份確認問題研究》(2010)，賈愛娟的《“物”的超越與升華：楊家埠木版年畫的“生命”解讀 》(2014)，王才俊的《滑縣木版年畫傳承研究》(2016)，于倩倩的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下朱仙鎮(zhèn)木版年畫傳承人的傳承研究》(2018)等。

　　(五)圖像人類學路徑

　　圖像人類學路徑的繪畫人類學研究，運用藝術(shù)研究中的圖像學、文獻學與人類學的理論相結(jié)合的綜合方法對繪畫作品進行解讀，目前主要集中在對宗教繪畫的研究上。肖海明的《真武圖像研究》一書中在國內(nèi)首倡并將這種方法命名為“圖像人類學”方法[7]，繼而在《媽祖圖像研究》中運用并發(fā)展了這一研究方法。黃建福的《盤瑤神像畫研究：以廣西金秀縣道江村古堡屯盤瑤神像畫為例》(2008)運用藝術(shù)人類學的方法對盤瑤神像畫的繪制情況、盤瑤神像畫的一般特征及內(nèi)容、使用情況、目的和社會作用、源流、審美意識與藝術(shù)風格特征等進行了全面而立體的考察[8]。

　　二、繪畫人類學在中國的發(fā)展探析

　　學術(shù)研究與學科建設(shè)是一門學科得以存在與立足的前提和基礎(chǔ)，“繪畫人類學”這一概念已于2017年在中國出現(xiàn)，在當下開展繪畫人類學的學術(shù)研究與學科建設(shè)已經(jīng)成為一個迫切的任務。雖然作為學科名稱的“繪畫人類學”出現(xiàn)的時間比較晚，但從上文可知，人類學的繪畫研究可追溯至20世紀初，特別是21世紀以來，在其他學科名目之下中國繪畫人類學呈現(xiàn)出急遽發(fā)展的態(tài)勢，并出現(xiàn)了至少六種可辨的研究路徑，這為繪畫人類學學術(shù)研究與學科建設(shè)打下了堅實的基礎(chǔ)。

　　已有的論及繪畫人類學的文章里，莊孔韶首次提出“繪畫人類學”的學科名稱，具有開創(chuàng)之功，總結(jié)并提煉了繪畫人類學研究定位6個要點，初步廓清了繪畫人類學的研究范圍與內(nèi)容，為后續(xù)的繪畫人類學研究指明了任務和方向;在學科定位上，他更愿意將繪畫人類學看做是人類學與畫家合作進行探索的行動實驗，無意對繪畫人類學做一個邊界清晰的學科定位。薛其龍對繪畫人類學在西方的研究歷程、在中國的研究實踐進行了梳理與歸納，并在莊孔韶的基礎(chǔ)上進一步提出將對繪畫圖像的研究、畫家的創(chuàng)作思維、畫家的創(chuàng)作實踐、技術(shù)與審美的關(guān)系、繪畫作品的生產(chǎn)及流通五個方面作為繪畫人類學的研究要點;在學科定位的認識上，則將繪畫人類學的學科定位看做是動態(tài)的過程，從人類學的“一顆棋子”到藝術(shù)人類學的“一面旗幟”再到未來成為單獨學科，但就當下來說他更傾向于將繪畫人類學做為藝術(shù)人類學底下的一個研究方向[9]。莊孔韶與薛其龍對繪畫人類學研究主題與研究內(nèi)容的界定基本上是限定于文化人類學路徑之上，但筆者認為在繪畫人類學發(fā)展初期，其他五種繪畫人類學的研究路徑對于開拓繪畫人類學的視野與建構(gòu)繪畫人類學的學科基礎(chǔ)也十分必要。另外，在學科定位問題上，由于繪畫門類藝術(shù)的獨立性與獨特性以及中國繪畫人類學的多樣研究路徑與多元學科背景，筆者更傾向于認為應將繪畫人類學建成一門基于多元研究方法之上的人類學分支學科，而這就需要首先界定繪畫人類學與美術(shù)人類學的關(guān)系，繪畫人類學與藝術(shù)人類學的關(guān)系以及人類學與繪畫的關(guān)系。

　　參考文獻

　　[1]莊孔韶繪畫人類學的學理、解讀與實踐一一一個 研究團隊的行動實驗(1999~2017年)J]思想戰(zhàn)線。2017(3): 1-9.

　　[2]黃亞琪左江蹲踞式人形巖畫研究[D].北京:中央民族大學, 2012.

　　《中國繪畫人類學的研究路徑與發(fā)展探析》來源：《美與時代》，作者：曹秀利,蒲濤