世界電影最新期刊目錄

魯?shù)婪颉�愛因漢姆：明晰、簡潔、平衡————作者：大衛(wèi)·波德維爾;楊弋樞;

摘要：<正>魯?shù)婪颉�愛因漢姆（Rudolf Arnheim）曾經(jīng)寫過：“任何知識領(lǐng)域的進(jìn)步都往往來自片面的論點。”^（1）他指的是E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）的論點，但這很容易讓人想到他自己。七十年來，他一直認(rèn)為有聲電影是一個美學(xué)錯誤。在心理學(xué)崇尚精神分析和信息處理模型的時代，他堅持格式塔心理學(xué)。在人文主義者開始懷疑藝術(shù)理念的時候，他倡導(dǎo)藝術(shù)鑒賞。然而，盡管他在思想上...

擺脫索引的束縛：電影與真實印象之間————作者：湯姆·岡寧;祁勇;

摘要：<正>索引性現(xiàn)實主義與電影理論雖然電影經(jīng)常被視為眾多藝術(shù)中最為真實的藝術(shù)，但對電影現(xiàn)實主義的理解卻眾說紛紜，莫衷一是：一方面，電影被視為一種意圖險惡的意識形態(tài)過程，通過心理退行將觀眾引向原始的幻覺狀態(tài)；另一方面，電影也可以充當(dāng)一種歷史乃至法律文件，由此被賦予了證據(jù)的地位。電影現(xiàn)實主義被譽為電影美學(xué)的基石，被責(zé)為灌輸意識形態(tài)的主要手段，并以新媒介的標(biāo)準(zhǔn)為人所羨。筆者認(rèn)為是時候回歸于問題本身了

關(guān)于細(xì)節(jié)的細(xì)節(jié)————作者：雅克·奧蒙;姬風(fēng);

摘要：<正>一切皆為細(xì)節(jié)。——弗里茨·朗盧米埃爾兄弟的首次電影放映引發(fā)了兩則廣為流傳的軼事。一則是進(jìn)站的火車嚇壞了觀眾，戈達(dá)爾在《卡賓槍手》（Les carabiniers,1963）中以諷刺性的手法重現(xiàn)了這一幕。另一則是畫面背景中搖曳的樹葉，它們比嬰兒吞咽食物（《嬰兒的午餐》[Go?ter de bébé，1895]）更加引人注目。在我看來，這兩個小神話清楚地界定了電影將會運作其力量的領(lǐng)域：一方面是生...

電影里的面孔：細(xì)節(jié)與物質(zhì)性——兼論雅克·奧蒙的電影影像理論————作者：趙海風(fēng);

摘要：本文試圖擺脫電影研究中模仿論的影響，打開影像內(nèi)部，探討面孔（影像）自身的力量。雅克·奧蒙認(rèn)為現(xiàn)代電影中具有“存在感”的面孔是第一個真正意義上的“人類的面孔”，并區(qū)分主體與模特的概念；筆者將其拓展為三元關(guān)系，使用“中繼運動圖像”概念探討影像與觀眾之間復(fù)雜多變的能量場域。細(xì)節(jié)是基于物質(zhì)的細(xì)節(jié)，特寫中面孔的物質(zhì)性被放大，因而細(xì)節(jié)之于觀眾的感知才會增強；圍繞面孔“物質(zhì)性”展開的研究，是對視覺感知的拓展，即...

走進(jìn)動畫電影的文化遺產(chǎn)——圖像與元圖像敘事————作者：程瑜瑜;袁鑫;

摘要：文化遺產(chǎn)蘊含著濃厚的民族智慧與精神、綿長而厚重的國家歷史，是特定時代的符號性象征和社會隱喻，在圖像3.0時代，它們或自成為圖像，或被繪制成像。現(xiàn)代技術(shù)將文化遺產(chǎn)繪制成動畫電影，形成另類的歷史記憶圖像讀本，這是圖像介質(zhì)的跨越與改變，意味著靜態(tài)的原始單幅圖像轉(zhuǎn)換為動態(tài)系列圖像，并嵌入具有話語語境的動畫影像之中，構(gòu)建了元圖像敘事的故事文本與敘事進(jìn)程。動畫電影對文化遺產(chǎn)的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了圖像與文本互文自涉的媒...

“觀看真實”：是枝裕和的紀(jì)實美學(xué)————作者：王靜;梁君健;

摘要：在世界電影領(lǐng)域，是枝裕和以其獨到的紀(jì)實美學(xué)和作者風(fēng)格而為人稱道。本文借用并修正“觀看真實”這一概念，從真實的借用、真實的生成和真實的超越三個方面解析了是枝裕和紀(jì)實風(fēng)格的美學(xué)機制。首先，是枝裕和通過在故事片中使用紀(jì)錄片技巧，借用了觀眾的觀看經(jīng)驗，在故事真實之外疊加形態(tài)真實，締造了觀影過程中一種“自我反射式”真實感；進(jìn)一步地，他通過反常規(guī)的視聽語言“阻隔”觀眾對于角色的情感投入，保持觀看的距離感，進(jìn)而...

電影《怪物》中的主體生存之境——兼是枝裕和作品的精神分析觀察————作者：殷昭玖;鄭燕燕;

摘要：本文從拉康的“三界學(xué)說”理論出發(fā)，主要探討是枝裕和導(dǎo)演的影片《怪物》中的主體生存之境，兼論是枝裕和作品中所呈現(xiàn)的主體生存的共性。其影片既呈現(xiàn)了想象界中主體的認(rèn)知迷途與他者的虛幻魅影，又探討象征界中父法規(guī)訓(xùn)下人的異化與大他者的制約與失衡，以及主體如何在走向“理想我”的坎坷中接受實在界無法觸及的真實本質(zhì)。是枝裕和的作品通過呈現(xiàn)主體在迷失中掙扎并尋求生存希望的歷程，不僅展示了豐富而復(fù)雜的人性圖景，也為觀...

具身視域中的審美體驗與影像哲思——“影載中華情·圓夢新絲路”國際優(yōu)秀影片（2024·法國）研討會綜述————作者：吉曉倩;

摘要：<正>2024年12月8日，“影載中華情·圓夢新絲路”國際優(yōu)秀影片（2024·法國）交流研討活動在武漢舉辦。本次研討活動由中國電影家協(xié)會指導(dǎo)，中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心、湖北省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主辦，湖北省電影家協(xié)會、《世界電影》雜志社、武漢設(shè)計工程學(xué)院成龍影視傳媒學(xué)院、武漢天河電影控股集團有限公司承辦，中國世界電影學(xué)會協(xié)辦。來自中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心、湖北省電影家協(xié)會以及全國十余所高校和研究機構(gòu)的電影學(xué)者...

從“浮橋”到“星叢”：法國電影理論在中國（1978—2024）————作者：王昕;朱葦霖;

摘要：1978年以來，法國電影理論在中國電影學(xué)科和知識體系的建構(gòu)過程中發(fā)揮了重要作用。本文將法國電影理論的傳播和影響分為“浮橋”“武庫”和“星叢”三個階段。70年代末80年代初，對巴贊的策略性誤讀幫助中國電影完成了從被奉為教條的社會主義現(xiàn)實主義原則向更豐富的紀(jì)實美學(xué)方法的過渡。80年代中后期到90年代，巴贊、麥茨和米特里等人的思想，通過翻譯與研究在中國得到廣泛接受，豐富了中國電影理論和知識的“武庫”。2...

法國譯制片與中法電影交流史問題（1949—1993）————作者：符曉;王垚;

摘要：法國譯制片在中法電影交流史上扮演著重要角色。1949—1966年間，受中法兩國民間文化交流影響，法國電影周成為法國電影在中國傳播的重要路徑，共有14部法國譯制片在中國公開上映。1978—1993年間，中國譯制法國影片共計55部，電影周和電影回顧展、城鄉(xiāng)放映、電視臺播出成為這一階段類型多樣的法國電影在中國廣泛傳播的途徑。法國譯制片，尤其是新時期初期的法國譯制片，在豐富中國觀眾視野、參與形塑中國內(nèi)地迷...

電影，它不在場的光輝————作者：蓮實重彥;黃也;

摘要：<正>我們通常以為的電影，其實只是它模糊不清的背影，我們與黑暗中浮現(xiàn)的瞬間殘影之間有著無限大的深淵。為了更全面地把握電影的模樣，在我們面前顯現(xiàn)的是，一個不存在于任何地方的空間，以及誰都未曾經(jīng)歷過的時間。一、電影批評與崩潰意識1.電影沒有未來之所以這么說，并不是要裝腔作勢地擺出一副悲觀者憂郁的表情，也不是要自以為是地標(biāo)榜不同的觀點。只是，一旦我們置身于要談?wù)撾娪暗膱龊希瑵饷艿暮诎当銜�籠罩至地平線的對...

從影像的理論到理論的影像————作者：蓮實重彥;江暉;

摘要：<正>提筆即書、開機則拍，批判與影像之間的這種頹廢漩渦一邊提醒我們反思是否掩蓋了無法挽回的錯誤，一邊又容忍著電影與我們以一種無法定義的方式共存。一、影像的斷片作為理論的場所1.批評與影像的頹廢：電影之所以為電影——從理論出發(fā)如果我們姑且接受“歷史”——大約意味著繼承與發(fā)展——這個模糊的概念，那么在小說抑或詩歌，總而言之就是一般被稱為“文學(xué)”的文明領(lǐng)域中，“語言”一詞迄今為止所走過的歷程，是在逐漸舍...

缺陷之眼：蓮實重彥論電影和愚蠢————作者：瑞安·庫克;李良坤;

摘要：<正>批評家蓮實重彥寫道：“只有通過愚蠢，人們才能與電影建立起某種聯(lián)系。”(1)這直言不諱地指出了一個對電影理論來說相當(dāng)不討喜的前提。的確，就理論本身是知識的一種形式這點而言，它只是一種忘記了其存在狀態(tài)之愚蠢的技巧。正如蓮實經(jīng)常宣稱的那樣，所謂“知識”（常被他打上了陌生化的引號），是為了忽視其自身缺乏根本的認(rèn)知基礎(chǔ)而構(gòu)建的制度。因此，電影理論所提出的知識，掩蓋了其缺乏與電影相關(guān)聯(lián)之資質(zhì)這一事實，也...

蓮實重彥——電影的反媒介可能性————作者：長谷正人;靳麗芳;

摘要：<正>引言：電影批評與電影理論蓮實重彥（1936—）不同于本書中提到的其他人，他大概不能被稱為“電影理論家”或“電影研究者”。相反，自從1969年他在影評雜志Cinema69（『シネマ69』）上投稿，闡述了他的阿倫·雷乃論和鈴木清順論^（1）之后，在20世紀(jì)70年代至80年代，他便因為在《故事特集》（『話の特集』）上連載文體獨特、著眼于令人驚嘆的細(xì)節(jié)的影評而受到關(guān)注

電影是新的起點——《完美的日子》主創(chuàng)訪談————作者：川口敦子;翟會寧;

摘要：<正>早上6點，平山在清掃街道的掃帚聲中睜開雙眼，輕輕吐了口氣。穿戴整齊，推開位于押上的一座舊公寓的大門。他抬頭望向天空，面露微笑。平山是打掃公共廁所的清潔工。對他來說，做這份工作不是為了助人，而是為了讓自己每天都能體會到一份小小的快樂，在一成不變的日子里發(fā)現(xiàn)幸福。在維姆·文德斯打造的溫情時空中，役所廣司盡情展現(xiàn)了自己的生活方式。這是一種純凈的生活。影片《完美的日子》為這種生活之美呈上祝福。本文采...

謝爾蓋·愛森斯坦論迪士尼（下）————作者：謝爾蓋·愛森斯坦;林紅;

摘要：<正>1941年11月4日，阿拉木圖新環(huán)境造就新的工作方式：手頭沒有可供援引的資料。這種方式因《伊凡雷帝》（IvantheTerrible）而起。該片創(chuàng)作模式是這樣的：一集接著一集，所有想法的素材都像沒有明確功能的附錄。這或許提供了一種出路和救贖：在莫斯科，我曾“淹沒”在引文中。或許這種“新”方法有助于準(zhǔn)確聚焦思想的本質(zhì)，并有可能美化附錄。可笑的是，我現(xiàn)在書寫的筆跡和我在……內(nèi)戰(zhàn)期間的筆跡一樣小！...

蒙太奇主義————作者：雅克·奧蒙;趙海風(fēng);

摘要：<正>蒙太奇作為指示因此蒙太奇（以及相關(guān)聯(lián)的銜接）具有兩種價值，實踐價值和理論價值。首先，它是一個場面調(diào)度工具和符號學(xué)的手段，旨在確保電影的連貫性——這個工具操作相對簡單，但需要學(xué)習(xí)。同時，它是一個不可消除的斷裂原則，一種無法控制的、突然的顯現(xiàn)，總是會產(chǎn)生小小的視覺創(chuàng)傷。這種雙重性反映在其歷史中，也具有雙重性。一方面是作為實踐、技術(shù)和職業(yè)的蒙太奇歷史，伴隨著在想象的連續(xù)性和表達(dá)手法的探索中的不斷演...

第八藝術(shù)：謝爾蓋·米哈伊洛維奇·愛森斯坦————作者：呂克·旺謝里;李奇;張一諾;

摘要：<正>我們普遍認(rèn)為，愛森斯坦對電影藝術(shù)的興趣始于1923年那篇關(guān)于“吸引力蒙太奇”的文章。然而，他第一篇有關(guān)電影的文字應(yīng)該是更早一年問世的《“第八藝術(shù)”。關(guān)于表現(xiàn)主義、美國，當(dāng)然還有卓別林》^（1）（《回聲》第二期，Ekho），于1922年11月7日在莫斯科發(fā)表。該文是與年輕有為的謝爾蓋·尤特凱維奇合著的，后者剛滿十八歲，文章展現(xiàn)出一系列的問題思索，其中夾雜了對電影有聲化試驗的...

循環(huán)反思：電影反身性類型、模式與形式————作者：丹尼爾·雅卡沃內(nèi);胡譜忠;

摘要：<正>反思反身性，如同其話題本身一樣，對于作者和讀者而言，都會是一種迷宮般的體驗。——堂·弗雷德里克森（Don Fredericksen）在廣義上，關(guān)于電影反身性有著相當(dāng)一致的共識。很少有評論家和理論家會否認(rèn)《持?jǐn)z影機的人》《筋疲力盡》和《穆赫蘭道》是高度反身性的影片；電影中的電影以及打破所謂的“第四面墻”是慣常的反身性手法；反身性與非反身性電影、風(fēng)格及其體驗之間存在著本質(zhì)或程度上的顯著差異。然而...

元電影崇拜主義：在高雅文化與通俗文化之間————作者：法蒂瑪·奇尼塔;赫鐵龍;

摘要：元電影可以描述電影觀眾對電影的態(tài)度以及他們對電影的崇拜類型。觀眾的一個子類別——我稱之為元觀眾（meta-spectators）——在消費類型上高度專業(yè)化，近乎癡迷。我認(rèn)為，有兩種主要的元電影接受方式，盡管它們有明顯的差異，但并非完全不兼容。由于它們都是在元電影作品上描繪的，因此電影本身就是我的類型學(xué)的最好印證。在我對電影觀眾的分類中，其一是“影迷”（cinephile），一種傾向于藝術(shù)激進(jìn)主義和...

　　世界電影來自網(wǎng)友的投稿評論：

• Yangming_ak

  中國讀者的評論文章發(fā)的數(shù)量太少，一期3-4篇，一年加起來不過20篇左右，編輯看重選題，刊期長，但不歧視博士，溝通良好。

  2021-05-12 10:13

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