[摘要] 導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)準(zhǔn)備、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作習(xí)慣不同，在創(chuàng)作中會(huì)對(duì)創(chuàng)作力量的分配有所側(cè)重和傾斜，由此形成知覺(jué)、故事、思想、特征等不同創(chuàng)作方式。本文以加拿大導(dǎo)演詹姆斯・卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號(hào)》和華裔導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》為例，對(duì)比其故事原型與敘事話(huà)語(yǔ)的相似性，以及基于創(chuàng)作者對(duì)歷史事件(history)的邏輯化因果處理成為他的“作為故事的歷史”(his story)所體現(xiàn)的創(chuàng)作方式的差異性。

　　[關(guān)鍵詞] 論文發(fā)表,故事與歷史,創(chuàng)作方式,敘事母題,敘事語(yǔ)言,敘事視角

　　“在英語(yǔ)中，歷史(history)一詞是由‘他的’(his)和‘故事’(story)兩個(gè)詞凝縮而成的。作為故事的歷史和所謂的‘歷史本身’相比，不過(guò)是幾根濃重的線(xiàn)條。”[1]195任何歷史都是意識(shí)到的歷史，任何進(jìn)入意識(shí)的過(guò)程、事件、歷史都被觀察者或陳述者的(his)視點(diǎn)、語(yǔ)言處理過(guò)了。電影導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活歷史事件的改編，即使敘事母題、敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事語(yǔ)言等表達(dá)方式都具有相似性，也會(huì)表現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)格與類(lèi)型。本文以加拿大導(dǎo)演詹姆斯・卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號(hào)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《泰》)和華裔導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《少》)為例，對(duì)比其故事與話(huà)語(yǔ)的相似性，以及基于創(chuàng)作者對(duì)歷史事件(history)的邏輯化因果處理成為他的“作為故事的歷史”(his story)所體現(xiàn)的創(chuàng)作方式的差異性。

　　一、外殼：故事與話(huà)語(yǔ)的相似性

　　“結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為每一個(gè)敘事都有兩個(gè)組成部分：一是故事，即內(nèi)容或事件(行動(dòng)、事故)的鏈條，外加所謂實(shí)存(人物、背景的各組件);二是話(huà)語(yǔ)，也就是表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式。”[1]194兩部電影的故事內(nèi)容都來(lái)源于生活原型(history)。1912年4月，號(hào)稱(chēng)永不沉沒(méi)的“泰坦尼克號(hào)” 首航途中遭遇冰山撞擊，1 500余人遇難。1998年，詹姆斯・卡梅隆將其拍成電影《泰》。故事情節(jié)設(shè)定為一個(gè)沉船打撈者與海難幸存者露絲見(jiàn)面，希望得到幫助尋找巨鉆“海洋之心”，露絲回憶“經(jīng)歷海難，愛(ài)人永沉海底”并最終獲救的過(guò)程，在結(jié)尾處她假想與杰克有情人終成眷屬的結(jié)局。

　　“1884 年，Mignonette號(hào)沉沒(méi)，4名船員被困在南大西洋，除了3名船員，還有一個(gè)名叫理查德・帕克的17歲男仆。在茫茫的海上漂流中，3名成年船員殺死了孤兒理查德・帕克，分食了他的肉，因此得以生還。”[2]2001年，加拿大作家揚(yáng)・馬特爾感于此事寫(xiě)成小說(shuō)《少年派》，2012年，李安將其拍成電影《少年派的奇幻漂流》。故事情節(jié)設(shè)定為一個(gè)作家來(lái)采訪(fǎng)派，希望得到一個(gè)故事，派回憶“經(jīng)歷海難，與虎為伴漂流海上”并最終獲救的過(guò)程，結(jié)尾處派出人意料地推翻之前的與虎共同漂流的奇幻經(jīng)歷，講出 “人吃人”的版本。

　　在“故事”(history)層面，兩部電影的線(xiàn)索均可以概括為：一個(gè)與核心事件無(wú)關(guān)的局外人出于自己的目的接近主角(起因)，引發(fā)主角回憶多年前的海難經(jīng)歷(經(jīng)過(guò))，最終得以幸免于難(結(jié)果)，結(jié)尾處設(shè)置懸念。如何把這些基本的故事素材連接在一起，無(wú)論作者選擇根據(jù)其因果順序排列事件，還是用閃回效果顛倒它們，都取決于電影中敘事話(huà)語(yǔ)的安排。“敘事話(huà)語(yǔ)涉及故事時(shí)間與講述故事的時(shí)間之關(guān)系、故事的來(lái)源或權(quán)威性亦即敘事聲音、‘視點(diǎn)’(point of view)等。”[3]在表達(dá)故事的方式即敘事“話(huà)語(yǔ)”層面，兩部電影的相似性更為突出。它們都以“海難”為敘事母題，都選擇了“第一人稱(chēng)回憶”的話(huà)語(yǔ)故事型結(jié)構(gòu)，在敘事語(yǔ)言上都以高科技電腦制作表現(xiàn)令人瞠目結(jié)舌的海上奇觀。

　　由此可見(jiàn)，《泰》與《少》在敘事內(nèi)容與敘事話(huà)語(yǔ)上具有極大的相似性，它們分別于上映當(dāng)年獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳視覺(jué)效果等獎(jiǎng)項(xiàng)，但是它們帶給我們的審美感受卻截然不同――《泰》是好萊塢愛(ài)情災(zāi)難片的典型代表，一部全球總票房超過(guò)20億美元的商業(yè)巨制，以跨越生死的愛(ài)情感動(dòng)觀眾;而《少》的重心不在災(zāi)難與愛(ài)情，它是一部以豐富的暗喻探討人性的藝術(shù)片，以深刻的思想性影響觀眾。這種差異來(lái)自于導(dǎo)演創(chuàng)作方式的不同。《泰》的導(dǎo)演詹姆斯・卡梅隆是特技制作出身，他一向把特技制作放在一個(gè)極其重要的位置，他電影里卓越的特技制作總是創(chuàng)造出令人目瞪口呆、熱血沸騰的視覺(jué)效果。《終結(jié)者》系列、《真實(shí)的謊言》《阿凡達(dá)》等作品均以故事性、畫(huà)面感、特技效果取勝;《少》的導(dǎo)演李安是編劇出身，以“人性與倫理”為其作品的永恒母題，《家庭三部曲》《臥虎藏龍》《理智與情感》《斷背山》等作品都以細(xì)膩、內(nèi)斂的方式深入解讀人性在孝道、愛(ài)情、社會(huì)習(xí)俗等倫理沖突當(dāng)中的表現(xiàn)，以思想性取勝。相似的“history”，經(jīng)過(guò)不同的導(dǎo)演對(duì)于敘事母題、敘事視角、電影語(yǔ)言的不同處理，演繹成為風(fēng)格迥異的“his story”。

　　二、內(nèi)核：創(chuàng)作方式的差異性

　　北京電影學(xué)院王志敏教授認(rèn)為，電影作品中的知覺(jué)(指畫(huà)面與聲音)、故事、思想、特征(美學(xué)風(fēng)格)四個(gè)方面是相互聯(lián)系、制約并且密不可分的，都是導(dǎo)演應(yīng)盡最大可能給予關(guān)注的。但是，出于每個(gè)電影創(chuàng)作者(主要是導(dǎo)演)的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)準(zhǔn)備、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作習(xí)慣不同，在創(chuàng)作中一定會(huì)對(duì)創(chuàng)作力量的分配有所側(cè)重和傾斜，并形成一定的習(xí)慣。根據(jù)導(dǎo)演在創(chuàng)作力量分配上的側(cè)重，可以分為四種基本的創(chuàng)作方式：(1)知覺(jué)創(chuàng)作法，注重電影的畫(huà)面與聲音所營(yíng)造的視聽(tīng)效果，如《侏羅紀(jì)公園》《新龍門(mén)客棧》等;(2)故事創(chuàng)作法，注重故事情節(jié)的精巧感人，如《情書(shū)》《魂斷藍(lán)橋》等;(3)思想創(chuàng)作法，注重思想的深刻性，如《七宗罪》《處女泉》等;(4)特征創(chuàng)作法，注重表現(xiàn)情調(diào)和特征，如《悲情城市》《藍(lán)絲絨》等。[4]《泰》以史無(wú)前例的特效手段模擬災(zāi)難場(chǎng)景，突出杰克與露絲蕩氣回腸的愛(ài)情故事，采用的是知覺(jué)創(chuàng)作法;《少》以令人嘆為觀止的特效展現(xiàn)海上奇觀，用海上奇觀作為喻體探討人性、宗教、信仰等終極命題，采用的是思想創(chuàng)作法。因此，兩部影片對(duì)于相同的敘事母題、敘事語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)與敘事視角的處理也迥然不同。 　　(一)敘事母題：碎片與假象

　　母題(motive)即所謂“動(dòng)機(jī)”，指構(gòu)成故事情節(jié)的基本單元。以“災(zāi)難”為母題的電影，審美感受指向“崇高”。“主體在爭(zhēng)取真、善、美統(tǒng)一的沖突過(guò)程中，獲得一種向上、激動(dòng)不已、矛盾的愉悅。這是崇高具有內(nèi)在攝人心魄的感染力量的本質(zhì)所在。”[5]雖然《泰》與《少》均采用了海難母題，但是二者帶給觀眾的審美感受并非簡(jiǎn)單指向“崇高”――《泰》以唯美的愛(ài)情碎片模糊了災(zāi)難的悲劇意義，《少》故意以奇幻的假象回避災(zāi)難所引發(fā)的殘酷現(xiàn)實(shí)。

　　《泰》上映初，即有評(píng)論批評(píng)該片將殘酷海難演變成浪漫愛(ài)情的處理方式。影片完整地、精心地展現(xiàn)了泰坦尼克號(hào)沉沒(méi)的全過(guò)程，船上三分之二乘客墮海死亡，但導(dǎo)演將觀影的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到帥哥、美女、愛(ài)情、寶石、大場(chǎng)面，以大事件中的溫情碎片取代了災(zāi)難整體的真實(shí)與殘酷。沉船之際，受傷的人沒(méi)有任何近景或特寫(xiě)鏡頭，而杰克與露絲不僅有大量的近景鏡頭，甚至用唯美的眼部、手部特寫(xiě)展現(xiàn)二人的肉體之美與感情交流。樂(lè)師演奏音樂(lè)，船長(zhǎng)佇立艙內(nèi)，老夫妻相擁而臥，媽媽告訴三個(gè)孩子死亡“很快很快”，這些鏡頭讓觀眾感動(dòng)、悲憫、無(wú)奈，卻過(guò)于唯美，失于真實(shí)，缺少人類(lèi)在征服災(zāi)難過(guò)程中所產(chǎn)生的崇高力量。船完全沉沒(méi)以后，海面上浮尸累累，鏡頭掃過(guò)，遇難乘客只是模糊的愛(ài)情背景。在這部以海難為母題的電影中，愛(ài)情如在目前，而災(zāi)難離我們很遠(yuǎn)。愛(ài)情使災(zāi)難對(duì)觀眾心靈的沖擊得到彌補(bǔ)，上千人遇難抵不過(guò)杰克一個(gè)人的放手――觀眾感嘆于精彩的愛(ài)情故事(story)，價(jià)值連城的寶石被投入大海以祭奠戀人，感嘆于露絲的絕代風(fēng)華隨風(fēng)而逝，感嘆于幾天之中萍水相逢的愛(ài)情如火山噴發(fā)似的激情絢麗，這是典型的好萊塢商業(yè)片營(yíng)造的精神烏托邦，同時(shí)也消解了真實(shí)歷史(history)尸橫遍野的殘酷與悲慘。

　　《少》講述了一個(gè)套層故事：中年派向前來(lái)采訪(fǎng)他的記者回憶少年時(shí)海難經(jīng)歷――暴風(fēng)雨來(lái)襲，貨船沉沒(méi)，少年派與大猩猩、鬣狗、斑馬幸存于一艘小船上。鬣狗相繼咬死了斑馬和大猩猩，爾后被藏在帆布下的老虎咬死。派與虎漂于海上，經(jīng)歷種種奇觀，直至獲救。可是，在結(jié)尾處派突然又陳述了另一個(gè)漂流的版本――船沉后少年派、母親、廚師和水手成為救生艇上的幸存者，廚師將死亡的水手肢解后晾干作為魚(yú)餌和直接吃的食物。母親被廚師殺死，憤怒的派又將廚師殺死，靠吃廚師的肉存活，直至獲救。這就意味著與老虎一起漂流的版本是虛構(gòu)、假象，理查德・帕克根本不存在!前來(lái)調(diào)查海難事故的日本保險(xiǎn)公司工作人員聽(tīng)了“人吃人”的版本之后，他們沉默地接受了與虎為伴的故事，因?yàn)檎嫦噙^(guò)于殘酷，于是以假象來(lái)回避真實(shí)，以人類(lèi)的堅(jiān)強(qiáng)與勇氣掩蓋人類(lèi)在生存面前所表現(xiàn)的本性與殘酷。正如亞里士多德所說(shuō)，敘事的虛構(gòu)是更高的生活真實(shí)。

　　海難這一“動(dòng)機(jī)”激發(fā)的是少年派、創(chuàng)作者、觀眾對(duì)于人性的廣泛、深入思考。227天的漂流中，有時(shí)派在夜晚低頭時(shí)看海面上映照的自己，李安給觀眾的鏡像并不是派的倒影，而是困惑的孟加拉虎。從堅(jiān)持信仰、吃素的理想主義少年派到生吃人肉的少年派，他逐漸認(rèn)識(shí)自己潛藏于內(nèi)的人性與獸性，認(rèn)清自己的信仰。“在派講述的兩個(gè)故事中，一個(gè)是歷經(jīng)險(xiǎn)境與虎為伍但奇跡不斷的自己，這是一個(gè)內(nèi)心想象的世界，另一個(gè)是歷經(jīng)人事不得不以掩飾和編造來(lái)蒙混過(guò)關(guān)的現(xiàn)實(shí)世界，它是一個(gè)絕對(duì)社會(huì)化的世界。”[6]

　　(二)敘事語(yǔ)言：本體與暗喻

　　表現(xiàn)故事是電影的敘事語(yǔ)言(影像和聲音)最主要的功能。兩部電影都采用了大量的電腦特技，來(lái)營(yíng)造壯觀、激烈、唯美的視聽(tīng)效果。不同之處在于，《泰》中那些令人難以置信又難以忘懷的畫(huà)面主要用來(lái)講述故事，它的表意停留在畫(huà)面本身，不含象征意味;而《少》中充滿(mǎn)奇幻魅力的畫(huà)面主要以寓言的方式表達(dá)思想，它是作為思想的暗喻載體出現(xiàn)，其表意指向豐富無(wú)窮的象征空間。

　　《泰》的技術(shù)手段十分成熟，極盡電影手段表現(xiàn)之能事，把這種視覺(jué)刺激性創(chuàng)作幾乎發(fā)展到極致。冰山逼近船體的鏡頭是用一個(gè)很大的冰山模型撞擊一個(gè)鉛制的船體模型的一側(cè)來(lái)完成的，全是在真水中高速拍攝。船體斷裂后尾部在空中直立90度，“用電腦在縮微甲板上制造了一些數(shù)字化的‘人’，當(dāng)真實(shí)場(chǎng)景中的演員在甲板上摔倒并往下翻滾的時(shí)候，一旦他到達(dá)鏡頭中的模型化部分，他就馬上被換成一個(gè)數(shù)字化的替身，和縮微甲板上的其他的數(shù)字化替身碰撞，然后掉進(jìn)數(shù)字化的海水里。”[7]乘客在船體沉沒(méi)的過(guò)程中掙扎、翻滾、下滑、墮海的視覺(jué)效果極其逼真。高達(dá)兩億美金的投入使影片電影語(yǔ)言產(chǎn)生了極真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)效果，達(dá)到導(dǎo)演的預(yù)期想象――觀眾看到可怕的場(chǎng)面馬上以為自己要死掉，仿佛在船板上親歷那些華麗又壯觀的景象，甚至化身杰克與露絲共同經(jīng)歷生離死別。《泰》的物、景都美到極致，但它們只不過(guò)是動(dòng)作的地點(diǎn)，是影片中事件展開(kāi)的真實(shí)的背景，在影片展現(xiàn)當(dāng)時(shí)或盛大或恐怖的場(chǎng)景本身，而不是指向思想。

　　《少》中“派”的服飾設(shè)計(jì)極其簡(jiǎn)單，在海上漂流多是衣衫襤褸，甚至赤膊上陣，他并不以“漂亮”取勝，卻具有吸引人們關(guān)注追蹤的力量。《少》中環(huán)境造型更為復(fù)雜，且每個(gè)環(huán)境均有其隱喻內(nèi)涵。片頭展現(xiàn)的即是派童年時(shí)在印度生活的動(dòng)物園，蛇、虎、孔雀、斑馬、大猩猩，各類(lèi)動(dòng)物悠游自在，象征物競(jìng)天擇、適者生存的天道。海上飛魚(yú)的特效制作并不僅僅是為了表現(xiàn)奇觀，它的象征意蘊(yùn)在于：食素的派開(kāi)始生吃魚(yú)肉，這一舉動(dòng)的真相是派為了活下去開(kāi)始吃人肉，而這是上天賜予的禮物，生存惟一的來(lái)源。食人島被處理成女體形狀，它象征著派死去的母親，群魚(yú)在湖里被融化喻意母親的尸體在腐爛，而島上遍地的貓鼬是母親尸體上長(zhǎng)出的蛆蟲(chóng)，派用蛆蟲(chóng)釣魚(yú)聊以果腹。派不忍扔下母親，即如果他一直留在食人島上，結(jié)局就如那顆包在樹(shù)葉里的牙齒。派離開(kāi)食人島以后，終于獲救。至于與派一起在海上漂流227天，名叫 “理查德・帕克”的老虎，而它只存在于派的虛構(gòu)中，它是派在忠于信仰還是妥協(xié)于生存的糾結(jié)中慢慢明顯的另一個(gè)自我。

　　李安曾經(jīng)“覺(jué)得這故事是拍不出來(lái)的，因?yàn)殡娪笆侵v究具象的敘事語(yǔ)言，面對(duì)這個(gè)故事便成了如何在無(wú)解中看到實(shí)在的圓圈的問(wèn)題，很傷腦筋”。講述“老虎、斑馬、猩猩與鬣狗”的故事，用具體的意象來(lái)表達(dá)難以啟齒的真相。這種“間接表現(xiàn)的手法卻能形成一種獨(dú)特的電影譬喻。仿佛與電影藝術(shù)的具體可見(jiàn)的本性相反，動(dòng)作、現(xiàn)象和事件在這里并沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。它們只是通過(guò)間接的反映才展現(xiàn)在想象中。這種譬喻的詩(shī)意的泉源，就在于被強(qiáng)烈地激發(fā)起來(lái)的想象。”[8]殘酷的“人吃人”真相，在想象中再現(xiàn)為從情緒上去把握的整體，而不僅僅是從蛛絲馬跡中去猜測(cè)，于是創(chuàng)作出一種情緒上完整的事件形象。對(duì)于派的漂流故事我們只能作如下描繪：它肯定發(fā)生過(guò)，到底是與虎為伴還是人肉相食無(wú)從知曉，任何表述都是不完整的，唯有派了解真實(shí)的歷史。因此，所謂的“奇幻漂流”，只不過(guò)是在邏輯因果性方面經(jīng)過(guò)了簡(jiǎn)單化處理的事件的鏈條，一個(gè)被當(dāng)成了歷史的“故事”。 　　(三)敘述視角：全知敘事和有限敘事視角下的(his story)

　　“敘事視角是指敘述時(shí)感知或觀察事物的角度。”[9]敘事角度的選擇，對(duì)電影敘事來(lái)說(shuō)非常重要，它決定導(dǎo)演在電影里應(yīng)該講哪些事(story)，哪些事不應(yīng)該讓觀眾知道，而必須讓觀眾聯(lián)想和想象;還決定敘述人在多大程度上參與故事，以及應(yīng)該用什么樣的口氣什么樣的方式講述這些故事，最后形成導(dǎo)演自己的故事(his story)。《泰》與《少》都采用了話(huà)語(yǔ)故事型結(jié)構(gòu)，影片中都設(shè)定了明確的故事敘述者――“老年露絲”和“中年派”，同樣以第一人稱(chēng)回顧性視角和第一人稱(chēng)體驗(yàn)性視角交替使用展開(kāi)故事情節(jié)。在漫長(zhǎng)的回憶與陳述中，露絲和派進(jìn)入純屬于自己的敘事時(shí)間和空間，“她”和“他”安撫了內(nèi)心的創(chuàng)痛，將破碎不堪的生活重新雕塑，“甚至重新拾回被生活中的無(wú)常抹去的自我”[10]。

　　《泰》中除了以露絲視角回憶沉船，更多的是使用了全知視角――即使露絲不在場(chǎng)，船上其他人等的行動(dòng)與反應(yīng)均可展現(xiàn)，導(dǎo)演猶如無(wú)所不知的上帝。全知敘事的基本特點(diǎn)就在于“全知”，敘述人知道故事的全部來(lái)龍去脈，所有人物的一切隱秘甚至其復(fù)雜微妙的心理變化。作為敘述人，露絲對(duì)沉船時(shí)自己所親歷的困難是可知的;而杰克房間里水位越來(lái)越高，甲板上其他人如何逃命，船長(zhǎng)獨(dú)自在艙內(nèi)懺悔，樂(lè)師的告別與留下，露絲并不可知，因?yàn)樗�并不在�?chǎng)。泰坦尼克號(hào)上共有乘客船員2 000多人，既有上流貴族，也有下層百姓，導(dǎo)演采用全知視角能夠更立體地展現(xiàn)沉船時(shí)眾生百態(tài)，但同時(shí)全景掃描式的全知視角也減弱了故事的真實(shí)性。

　　有限敘事即從故事中一個(gè)人物的角度講述故事。由于故事是借用一個(gè)特定的人物之口講述的，所以他只能講述他所感知、認(rèn)識(shí)和理解的一切，而這一切無(wú)不受到其自身主客觀條件的限制。《少》第35分鐘，少年派午夜被暴風(fēng)雨驚醒，導(dǎo)演采用跟拍鏡頭：派左搖右晃，一邊踉蹌前行一邊抓住扶桿保持平衡，用力打開(kāi)艙門(mén)，狂風(fēng)暴雨閃電霎時(shí)迎面撲來(lái)，派兩手緊緊抓住門(mén)框，衣衫鼓蕩著風(fēng)。這個(gè)跟拍鏡頭強(qiáng)調(diào)派對(duì)海上暴風(fēng)雨強(qiáng)烈體驗(yàn)，讓派走在觀眾視野前面，觀眾通過(guò)派的所見(jiàn)、所聞、所想來(lái)觀察和感知海上風(fēng)暴的威力與恐怖，跟隨著派的眼睛、耳朵和心理活動(dòng)逐漸深入故事內(nèi)核。派孤身一人漂流海上，其回憶必然帶有強(qiáng)烈的主觀性與不可置疑的權(quán)威性。整個(gè)海上漂流的經(jīng)歷均以“派的在場(chǎng)”為陳述視點(diǎn)，不僅能夠使奇幻漂流情境更加真實(shí)，也是表達(dá)本片“人如何戰(zhàn)勝恐懼、戰(zhàn)勝自我、如何與自己相處”這一道德理想的最佳選擇。

　　三、結(jié) 語(yǔ)

　　電影中的故事必定要被講述，在相似的故事與敘事話(huà)語(yǔ)外殼之下，《泰》以令人眼花繚亂的電影特效語(yǔ)言弱化災(zāi)難的真實(shí)性而凸顯感人的愛(ài)情故事，側(cè)重于表現(xiàn)電影的視聽(tīng)特性，成為電影史上商業(yè)愛(ài)情片的高峰;而《少》則以奇幻的電影象征語(yǔ)言回避災(zāi)難的真實(shí)性，思考人性的殘酷與復(fù)雜，奇幻漂流偏離甚至打破常規(guī)生活，加重思想的表意分量和感染力，是一部以“象外之象”咀嚼人生意蘊(yùn)的文藝片典范之作。電影有其特殊的講述方式或論證方式，一部影片的故事肯定經(jīng)過(guò)了處理。在知覺(jué)、故事、思想、特征四種創(chuàng)作方式中，導(dǎo)演的創(chuàng)作力量分配不同，才能把相似的his tory講述成各異的his story，呈現(xiàn)出完全不同的審美感受與價(jià)值取向，形成各自的風(fēng)格與類(lèi)型。

　　[參考文獻(xiàn)]

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