摘要：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》是本雅明的代表作之一，在美學(xué)史上具有重要的地位。本文從分析機(jī)械復(fù)制這一概念入手，論述機(jī)械復(fù)制如何導(dǎo)致藝術(shù)作品靈韻的消逝，同時闡述在時隔七十余年的今天，我們應(yīng)當(dāng)怎樣看待機(jī)械復(fù)制和藝術(shù)作品的關(guān)系問題。
　　關(guān)鍵詞：本雅明，機(jī)械復(fù)制，靈韻，藝術(shù)
　　《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》是本雅明的代表作之一，本雅明試圖通過此論文來闡述印刷復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代人藝術(shù)觀念的重大影響。在論文中，本雅明以電影、攝影、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)形式為例，通過翔實(shí)的論述和生動的描寫闡明：機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)品的靈韻（或稱“光環(huán)”）逐漸消逝，崇拜價值嚴(yán)重下降，展覽價值大大增加。本雅明認(rèn)為現(xiàn)代人心目中的藝術(shù)作品已經(jīng)從崇拜的對象轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌錾系南�費(fèi)品，機(jī)械復(fù)制品使得高雅心靈的交流受阻，藝術(shù)逐漸淪為大眾交流的一種手段。
　　本雅明認(rèn)為，藝術(shù)起源于巫術(shù)。圖畫來自原始人對狩獵的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在歐洲，文字最早記載的是神話和宗教的內(nèi)容。人類用各種方式表達(dá)對于自身無法理解的力量的崇拜。正是由于有了這樣的產(chǎn)生基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念里，重復(fù)或者是雷同向來被人們視為藝術(shù)創(chuàng)作中所不齒的，是藝術(shù)創(chuàng)造者才能平庸低下或創(chuàng)造力衰退的表現(xiàn)，仿作往往被人們輕蔑地斥之為“贗品”，受盡奚落。具有新意的獨(dú)創(chuàng)行為則像純潔無瑕的水晶一樣，受到人們的尊寵和頂禮膜拜。隨著歷史和藝術(shù)的發(fā)展，這一膜拜功能逐漸降低，但他始終伴隨著藝術(shù)品的制作和欣賞，只是由有意識變?yōu)闊o意識而已。由于現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品的可展示性被大大加強(qiáng)，“以致在藝術(shù)品兩級之內(nèi)的量變像在原始時代一樣會使其本性的質(zhì)得到突變。”本雅明這里的“兩級”指的是膜拜價值和展示價值。他認(rèn)為，這兩種價值是藝術(shù)品本身的兩級運(yùn)動，始終處于此消彼漲的關(guān)系之中。就像原始時代，藝術(shù)品主要是用于表達(dá)人們對神的膜拜，藝術(shù)品的性質(zhì)就成了一種巫術(shù)工具。現(xiàn)在，人們注重藝術(shù)品的可展示性，絕對比重的推重使藝術(shù)品成了一種“具有全新功能的創(chuàng)造物”。這就是現(xiàn)時機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品的情形。
　　那么，機(jī)械復(fù)制究竟指什么？它如何導(dǎo)致了靈韻的消逝？在七十余年后的今天，我們應(yīng)當(dāng)如何看待這種靈韻的消逝呢？下面我將就這幾個問題談一談我的看法。
　　
　　（一） 機(jī)械復(fù)制的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式
　　本雅明認(rèn)為，原則上說，“一件藝術(shù)品總是可以復(fù)制的”。但是，存在著兩種復(fù)制：手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制。
　　在本雅明看來，手工復(fù)制是為了學(xué)習(xí)、傳播、保存的方便而進(jìn)行的，因?yàn)槠鋸?fù)制的數(shù)量有限，同時復(fù)制者本人的生命情感在復(fù)制品中得到了表達(dá)，因而手工復(fù)制某種程度上保留了靈韻。
　　與此相反，機(jī)械復(fù)制是指通過平版印刷術(shù)、照相術(shù)、電磁復(fù)制術(shù)等機(jī)械形式對藝術(shù)作品進(jìn)行的復(fù)制。在此過程中，復(fù)制者由具有主觀能動性的人變成了冰冷的機(jī)械，復(fù)制的數(shù)量也急劇增加，所以隨著復(fù)制品的不斷產(chǎn)生與廣泛傳播，藝術(shù)品的靈韻消逝了。
　　
　　（二） 機(jī)械復(fù)制如何導(dǎo)致靈韻的消逝
　　本雅明認(rèn)為，靈韻表明藝術(shù)作品具有如下幾個性質(zhì)：獨(dú)一無二性、本真性、儀式性和膜拜價值、距離感。而機(jī)械復(fù)制正是從這幾個方面各個擊破，打碎了藝術(shù)作品的靈韻，使得藝術(shù)品淪為大眾消費(fèi)品。
　　第一，機(jī)械復(fù)制消除了藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性。本雅明認(rèn)為即使是最完美的復(fù)制品也缺少一種因素，即它的時間和空間的在場。首先，從時間上來講，藝術(shù)作品都有其創(chuàng)作的歷史背景和自創(chuàng)作以來所經(jīng)歷的歷史變遷，正是這些使得該藝術(shù)品有其特殊的氣質(zhì)，有其獨(dú)特的“背后的故事”。而機(jī)械復(fù)制品粗暴地抹殺了這種時間的在場，只要市場需要，人們可以任意復(fù)制以往的一切藝術(shù)品，不管它產(chǎn)生于何時，而這種機(jī)械復(fù)制的結(jié)果就是人們僅僅復(fù)制出了原來藝術(shù)品的“逼肖物”，而原有藝術(shù)品的神韻并沒有得到繼承。其次，從空間上來講，機(jī)械復(fù)制能夠把原作的摹本置入原作本身無法到達(dá)的地方。原作在這個世界上是獨(dú)一無二的，在一個時間段內(nèi)，它只能出現(xiàn)在一個地方。但是機(jī)械復(fù)制可以把復(fù)制品輸送到世界的各個角落。在深圳“世界之窗”我們可以看到世界各國的特色建筑，但是這些外表和原作幾乎一模一樣的復(fù)制品卻不能勾起我們的半點(diǎn)興趣，因?yàn)槲覀冎�道機(jī)械復(fù)制只能復(fù)制外表，而缺乏了空間在場性的復(fù)制品是沒有靈韻的。
　　第二，機(jī)械復(fù)制抹殺了藝術(shù)作品的本真性。本雅明認(rèn)為，本真性存在的領(lǐng)域是外在于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的。面對一件手工復(fù)制的作品，人們可以通過各種物理或化學(xué)的技術(shù)手段來鑒別其真?zhèn)危�但是面對一件機(jī)械復(fù)制的作品時，這些技術(shù)手段很可能面臨失效的危險。此時，作為凸顯原有藝術(shù)作品價值的靈韻就會受到前所未有的挑戰(zhàn)。與此同時，機(jī)械復(fù)制手段在很多時候還會擾亂人們對于本真性的判斷。比如電影中一閃而過的風(fēng)景鏡頭，觀眾無法從正常的角度出發(fā)去審視它的本真性。在本雅明看來，藝術(shù)作品的本真性是它得以存在的前提，它構(gòu)成了所有自它問世以來所流傳下來的東西——從它實(shí)實(shí)在在的綿延到它對它所經(jīng)歷的歷史的證明——的本質(zhì)。而機(jī)械復(fù)制從根本上否定了藝術(shù)作品的本真性，在機(jī)械復(fù)制的時代，真假之間的鴻溝被漸漸填平，當(dāng)“假”的復(fù)制品大行其道，那么“真”的藝術(shù)作品的權(quán)威就被無情地撼動了。
　　第三，機(jī)械復(fù)制降低了藝術(shù)作品的儀式性和膜拜價值。儀式性和膜拜價值的基礎(chǔ)是神圣性和神秘性，這是由藝術(shù)的起源決定的。藝術(shù)最早產(chǎn)生于原始人祭祀與占卜儀式的需要，那時的藝術(shù)更多地被作為某種原始神圣物的象征而被人們頂禮膜拜，因此藝術(shù)品本身也在一定程度上具有了神秘感和神圣性。但是隨著機(jī)械復(fù)制手段的產(chǎn)生，這種思維定勢被打破了，藝術(shù)作品的復(fù)制品很快滲透到人們生活的各個角落。哥特風(fēng)格的教堂的仿制品成為人們家中的陳列，著名畫作的復(fù)制品不僅在各個博物館展出，而且在戶外廣告、建筑、服裝、室內(nèi)墻面等處隨處可見。當(dāng)藝術(shù)品成為隨處可見的物品，它就難以成為人們表達(dá)某種愿望、溝通天人兩界的依托物，那么藝術(shù)作品原有的儀式性與膜拜價值的降低就成為了必然。
　　第四，機(jī)械復(fù)制消弭了藝術(shù)作品的距離感。在機(jī)械復(fù)制沒有普及的時候，普通大眾很難接觸到藝術(shù)作品的真跡，因而覺得藝術(shù)作品是遙不可及的、只有少數(shù)人才能欣賞到的奢侈品。但是機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)扭轉(zhuǎn)了這種狀況，它大大滿足了普通大眾希望事物在空間上與人情味兒上與自己更近的強(qiáng)烈的渴望。藝術(shù)作品被從高高的神龕上請了下來，切實(shí)地走入了尋常百姓家。一件藝術(shù)作品，無論它來自于哪個國家，出自哪個大師的手筆，只要它在這個世界上存在，機(jī)械復(fù)制都可以輕易地將其再現(xiàn)和傳播。雖然這使得藝術(shù)作品得到了普及，但與此同時，原有藝術(shù)作品的靈韻也隨著距離感的消弭而逐漸消逝，藝術(shù)作品褪下了神秘的光環(huán)，成為人們街談巷議的對象。
　　
　　（三） 如何看待機(jī)械復(fù)制時代靈韻的消逝
　　在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明表現(xiàn)出了極其強(qiáng)烈的對于機(jī)械復(fù)制帶來藝術(shù)作品靈韻消逝的憂慮和對于前機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品靈韻得以完整保存的贊美。本雅明認(rèn)為：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而不應(yīng)為了社會功能而存在，尤其不應(yīng)當(dāng)為了傳播和消費(fèi)而存在。機(jī)械復(fù)制使得本來神圣的藝術(shù)變了味兒，從前高尚的東西如今淪為大眾的日常消費(fèi)品和談資。
　　從上面的論述我們可以看出，本雅明是一個徹底的藝術(shù)理想主義者，他的心中充滿了對過去的時代的懷念，過分渲染了過去藝術(shù)的崇拜價值，把機(jī)械復(fù)制視為洪水猛獸，這的確有些言過其實(shí)。因?yàn)椴豢煞裾J(rèn)的是，無論我們是否愿意，技術(shù)的發(fā)展都已經(jīng)將我們帶入一個全新的時代。在這個全新的時代中，機(jī)械復(fù)制推動了藝術(shù)的傳播和普及，使得藝術(shù)不再是小眾的、高高在上的事物，而是日漸平民化，這無疑極大地推動了藝術(shù)的發(fā)展。與此同時，藝術(shù)概念本身也將迎來一場巨大的變革，人們在不斷的思考：究竟什么才是真正的藝術(shù)？藝術(shù)是存在于百姓的日常生活，還是僅僅存在于精英階層的書齋中、畫室里？傳統(tǒng)的藝術(shù)手法可不可以改變？正如保羅•瓦雷里所說：“過去二十年里，無論物質(zhì)還是空間還是時間都已不是那種從無法追憶的時代流傳下來的東西了。我們必須去迎接一場巨大的革新，它將改變整個藝術(shù)技巧，從而影響到藝術(shù)自身的創(chuàng)新，甚至帶來我們藝術(shù)概念的驚人轉(zhuǎn)變。”因此，對于機(jī)械復(fù)制，我們不可以一味批判，而應(yīng)當(dāng)看到它是歷史發(fā)展的必然趨勢。我們需要做的正是認(rèn)識并且順應(yīng)這種趨勢。
　　當(dāng)然，本雅明的思想也有巨大的積極意義，他犀利地指出了機(jī)械復(fù)制的弊端，敏銳地發(fā)現(xiàn)了機(jī)械復(fù)制手段造成了藝術(shù)作品靈韻的消逝，這其實(shí)是為當(dāng)時過度迷戀機(jī)械復(fù)制的人們敲響了警鐘，告誡人們機(jī)械復(fù)制的使用要有節(jié)制，同時不能因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制的簡單快捷就忽視了原有藝術(shù)作品的價值，造成技術(shù)崇拜。本雅明的這一思想，對于倡導(dǎo)藝術(shù)的純粹性、避免功利主義泛濫具有十分重要的作用。
　　本雅明確實(shí)看到了科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作甚至人類精神發(fā)展有利的一面。然而，機(jī)械復(fù)制給藝術(shù)帶來的進(jìn)步因素，并未引起當(dāng)時人們足夠的重視；相反，當(dāng)時它經(jīng)常招致人們的誤解，甚至不乏某種程度的敵意。本雅明的密友、法蘭克福學(xué)派的著名學(xué)者阿多爾諾率先對本雅明的復(fù)制藝術(shù)觀作出抵制和反對。阿多爾諾認(rèn)為，在以復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的文化工業(yè)中，消費(fèi)者被滿足需求是社會預(yù)先規(guī)定的，消費(fèi)者永遠(yuǎn)只是被規(guī)定的需求的消費(fèi)者，只是文化工業(yè)的對象。對于本雅明最為傾心的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)——電影，阿多爾諾更是認(rèn)為它抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造能力和想像力，從而“不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來的那種樣子”。在英國，桑切斯．瓦斯克斯承繼了批判理論的衣缽，對電影、電視和音樂在內(nèi)的復(fù)制藝術(shù)發(fā)起全面攻擊。在他看來，以電影為主要代表的復(fù)制藝術(shù)，使得人們會怠于對世界的認(rèn)識探求，會扼殺人們的創(chuàng)造才能。
　　在現(xiàn)代文明的機(jī)械化進(jìn)程中，個體衰落式微，使得大眾文化出現(xiàn)，取代了民間藝術(shù)或“高雅”藝術(shù)。在商品社會里，個人作為消費(fèi)者被納入到整個理性體系中，被“物化”，在自由的消費(fèi)中，人變成了與商品同等的商品，成為“商品拜物教”教徒。心靈深處的物化，個人的主體性萎縮，導(dǎo)致審美觀念的異化。在這個景觀社會中，已經(jīng)不是物化意識統(tǒng)治心靈，而是意象意識統(tǒng)治，這是一種更加隱秘的幻覺。我們可以看到，自主的個體以及傳統(tǒng)意義上的個性，無論從觀念還是從現(xiàn)實(shí)上，都在逐漸瓦解，甚至消失。
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