戲劇是人類恒久的精神需求,是人類最具魅力的創(chuàng)造。戲劇的魅力與創(chuàng)造,首先源于人的思想、感情、心靈與命運(yùn);但是這些精神內(nèi)涵的表達(dá)需要特殊的技術(shù)手段。

　　戲劇類期刊推薦：《戲劇藝術(shù)》是一本專業(yè)理論刊物。刊登戲劇理論和戲曲研究成果，介紹外國戲劇理論與作品，發(fā)表舞美、戲劇導(dǎo)演與表演藝術(shù)、戲曲教學(xué)、影視藝術(shù)等方面的學(xué)術(shù)論文。

　　摘要：戲曲史上如此多杰作,批判者看不到或故意裝作看不到。在整體上,我們經(jīng)歷了一個(gè)這樣的世紀(jì),傳統(tǒng)藝術(shù)被看成是文化的累贅,中國戲劇的悠久歷史與眾多經(jīng)典的存在,被看成是一筆民族的負(fù)資產(chǎn)。它也深刻地影響了公共教育,各級學(xué)校公然傳播崇尚西方鄙薄中國的藝術(shù)價(jià)值觀念,知識分子通過各種方法努力弘揚(yáng)西方藝術(shù)與文化,對西方戲劇經(jīng)典從不吝惜于各種溢美之詞;同時(shí)卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲劇中有太多的糟粕,應(yīng)該并且必須批判。眾多學(xué)者致力于呼吁向西方藝術(shù)學(xué)習(xí),卻很少正面弘揚(yáng)和正面強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的積極價(jià)值。

　　關(guān)鍵詞：中國戲劇,戲劇價(jià)值,戲劇發(fā)展,戲劇論文

　　一

　　從“五·四”時(shí)期以《新青年》雜志為代表的激進(jìn)知識分子對傳統(tǒng)戲曲的全盤否定,到20世紀(jì)50年代的“戲改”運(yùn)動,更不用說聲稱“徹底反封建”的“文化大革命”,再到改革開放以后西方現(xiàn)代藝術(shù)沖擊下的“文化反思”,對中國戲劇傳統(tǒng)的態(tài)度一脈相承。這些批判對社會產(chǎn)生巨大影響,中國幾千年的傳統(tǒng)文化、包括深厚的戲劇傳統(tǒng)和豐富的傳統(tǒng)劇目,被貼上了負(fù)面的標(biāo)簽,而對傳統(tǒng)文化包括傳統(tǒng)戲劇中所謂“糟粕”的批判,被看成中國戲劇發(fā)展的最主要的動力。對傳統(tǒng)批判與改造的立場,成為中國戲劇領(lǐng)域的理論建構(gòu)的基礎(chǔ)。

　　中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇近百年的歷史進(jìn)程中,對中國傳統(tǒng)戲劇的整體認(rèn)知里,負(fù)面的批判遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了正面的肯定;雖然有關(guān)對傳統(tǒng)應(yīng)該“繼承其精華,揚(yáng)棄其糟粕”這類貌似公允的理念始終高懸,但是對“糟粕”的所謂揚(yáng)棄,遠(yuǎn)多過對“精華”的繼承。盡管在理論上,人們總是說藝術(shù)既要繼承也要發(fā)展,可是作為整體的傳統(tǒng)戲劇從未得到起碼的尊重,而且?guī)缀鯊奈凑J(rèn)真地討論傳統(tǒng)戲劇中那些正面的價(jià)值,更遑論繼承與弘揚(yáng)。幾代人就在批判傳統(tǒng)的氣氛的熏陶中成長,對傳統(tǒng)的菲薄成了人們可以率性為之的時(shí)尚。

　　對歷史包括戲劇史的反思始終是必要的,然而反思要以對史實(shí)的審察為基礎(chǔ)。就以一個(gè)人們熟知的觀點(diǎn)為例。新文化運(yùn)動的領(lǐng)袖胡適批評中國戲劇喜歡以大團(tuán)圓結(jié)局為“惡俗”,認(rèn)為其中充斥著“私訂終身后花園,落難秀才中狀元”之類庸俗與老套的故事。類似觀點(diǎn)陳陳相因數(shù)十年,似乎傳統(tǒng)劇目都是些私訂終身,男歡女愛,起初落魄的男主人公最后中了狀元,大登科連小登科的“大團(tuán)圓”結(jié)局。回到事實(shí),這樣的說法頗為可疑。存留至今的最早的南戲劇本“戲文三種”里根本沒有“私訂終身”,只有《張協(xié)狀元》是“落難秀才中狀元”,但那不是為“大團(tuán)圓”。

　　元雜劇的經(jīng)典,從關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》等等,都和“私訂終身”沒有一點(diǎn)關(guān)系,王實(shí)甫的《西廂記》有情愛,有類似后花園的場景,但是崔張沒有在那里訂終身;而且通常認(rèn)為最后第五本的團(tuán)圓不是他的手筆。就算最重視愛情書寫的明清傳奇,從《琵琶記》、《浣紗記》到《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這些名著,哪一部是私訂終身?京劇從最負(fù)盛名的《四郎探母》,到程長庚、譚鑫培等前后三鼎甲的保留劇目,再看“四大名旦”、“四大須生”的拿手戲,更是少有和后花園私訂終身之類相關(guān)。

　　愛情是人類藝術(shù)永恒的主題,中國上千年的歷史長河中,出現(xiàn)過許多男歡女愛題材的經(jīng)典劇目,這一點(diǎn)也不奇怪,然而,只有近代從灘簧花鼓發(fā)展而來的新劇種,尤其是直接取材和化用民間說唱故事的“彈詞戲”,出現(xiàn)了一些以“私訂終身”始,到“狀元高中”止的劇目。而一部完整的中國戲劇史,從宋元南戲、元雜劇到昆曲傳奇、高腔和秦腔梆子亂彈皮黃,劇目之多,題材之豐富,故事情節(jié)和人物形象之多樣,足以自傲于世界戲劇大國之林,決非如此單調(diào)和貧乏。

　　各民族成熟的戲劇往往有一些常見的母題與情節(jié)結(jié)構(gòu)上的特征,這并不奇怪;如何歸納與總結(jié)傳統(tǒng)戲劇情節(jié)安排的這些特征,可以在學(xué)術(shù)范疇中討論,有不同看法也屬正常。然而以胡適為代表的這類極其簡單化同時(shí)又極其粗暴的歸納與批評,卻完全脫離了學(xué)術(shù)的范疇,它深刻體現(xiàn)了百年來主流文化界對戲曲傳統(tǒng)的歧視。然而,可怕的不僅是胡適這樣的學(xué)術(shù)大家對戲曲傳統(tǒng)會做出如此輕薄的概括,更可怕的是這種完全不符合歷史實(shí)際的斷言,卻口口相傳,幾乎成為一般人心目中不易的常識。而大量毫無理性的鄙薄中國傳統(tǒng)戲劇的論述者,通常以類似的理由指斥戲曲,長期以來傳統(tǒng)戲劇被污名化的各種現(xiàn)象中,這只不過是個(gè)最具典型性的例證。同樣的文化態(tài)度,也表現(xiàn)為對傳統(tǒng)劇目吹毛求疵式的挑剔,將文本的瑕疵無限放大,并且將它無限上綱地引申,直到完全否認(rèn)傳統(tǒng)戲劇中大量地方劇種的文學(xué)價(jià)值。

　　百年來中國社會的戲劇價(jià)值體系發(fā)生深刻變化,片面崇尚西方戲劇的價(jià)值觀之所以在民眾的審美趣味形成過程中日益產(chǎn)生巨大影響,在一定程度上,就是因?yàn)閹状�中國知識分子沒有平等、客觀地看待東西方文化藝術(shù)的同與異,而總是把西方文化藝術(shù)看成是“好”的,把中國文化藝術(shù)看成是充滿問題的,聲稱必須通過引進(jìn)與學(xué)習(xí)西方藝術(shù)與文化,全盤改造中國傳統(tǒng)藝術(shù)與文化。當(dāng)整個(gè)社會以及戲劇界形成了這種基本價(jià)值取向,傳統(tǒng)戲劇命運(yùn)之堪憂就成為必然;而這種價(jià)值觀如果不改變,如果不能重新建立一種更健康、更理性和更具客觀性的價(jià)值體系,中國戲劇必然持續(xù)陷入困境,而戲曲既在文化領(lǐng)域與普通民眾的意識中受到不公平的對待,就沒有重振的可能。

　　在整個(gè)中國戲劇的框架里,應(yīng)該把傳統(tǒng)放在什么位置,包括把傳統(tǒng)劇目放在什么位置,進(jìn)而如何從整體上評價(jià)戲曲的美學(xué)價(jià)值與歷史積淀,是中國戲劇價(jià)值重建的關(guān)鍵。而重新認(rèn)識傳統(tǒng)戲劇的積極價(jià)值,認(rèn)識戲曲深厚的藝術(shù)積累和豐富的人文內(nèi)涵,認(rèn)識到傳統(tǒng)對于當(dāng)代戲劇發(fā)展不可或缺的意義,其中,包括努力發(fā)掘傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)戲劇的那些久負(fù)盛名的經(jīng)典的正面價(jià)值,則是它的最主要的內(nèi)涵。

　　二

　　中國戲劇的價(jià)值重建,首要的問題是對戲曲傳統(tǒng)的基本態(tài)度與評價(jià),然而在另一方面,重新界定話劇與戲曲的關(guān)系,強(qiáng)化對劇種特色的堅(jiān)守,同樣不可忽視。

　　話劇在中國的創(chuàng)作演出,始于1900年上海的學(xué)生演劇,20世紀(jì)30年代以后,話劇影響力方才逐漸提升。在以后的歲月里,話劇在中國戲劇整體格局中的重要性,逐漸超過了中國本土那些有更悠久歷史的劇種,甚至被放在與戲曲整體上相對舉的位置;而在話劇與戲曲之間抑此揚(yáng)彼,把話劇看成是進(jìn)步的、現(xiàn)代的,認(rèn)為戲曲是傳統(tǒng)的、落后的,聲稱戲曲應(yīng)該從文學(xué)、表演、舞臺美術(shù)等方面全方位地向話劇學(xué)習(xí),還必須引進(jìn)話劇的“導(dǎo)演制”等等,都是20世紀(jì),尤其是其后半世紀(jì)里在戲劇界產(chǎn)生廣泛且深刻影響的看法。

　　最初涉及西方話劇與中國戲曲有優(yōu)劣之分的觀點(diǎn),除了因歐美戲劇舞臺所營造的逼真景物而驚艷以外,多屬想象之辭。即使話劇已經(jīng)引進(jìn)中國,在最初的幾十年里也沒有表現(xiàn)出多少可以讓戲曲學(xué)習(xí)的資本。但是20世紀(jì)40年代以后,情況發(fā)生了變化,因蘇聯(lián)對中國的影響日深,西方的戲劇觀念以及技術(shù)取向,隨蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基體系一起對中國戲劇產(chǎn)生深刻影響,而在之后的高度政治化環(huán)境里,是否信奉“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則”,被附加了復(fù)雜的政治內(nèi)涵,得以假政治之手,成為在中國占統(tǒng)治地位的戲劇理論。這一變化顛覆了中國戲劇理論的原有格局,戲劇藝人們甚至不得不開始懷疑千百年來他們的前輩們一直尊奉的表演規(guī)范,由此拉開了中國戲劇原有的內(nèi)在價(jià)值體系崩潰的序幕。

　　從這一時(shí)期開始,基于話劇的藝術(shù)規(guī)律,或者把話劇當(dāng)成美學(xué)上的范本,從這樣的立場批評戲曲的理論闡述,幾乎成為戲劇界乃至于整個(gè)文化界的共識。最引人注目的,是有學(xué)者把話劇看成是20世紀(jì)中國“現(xiàn)代戲劇”的代表,并且認(rèn)為只有話劇才可以算是“現(xiàn)代戲劇”。相應(yīng)地則稱中國傳統(tǒng)戲劇是“臉譜化”的藝術(shù),因?yàn)閼蚯�表演中花臉等幾個(gè)行當(dāng)有手繪臉譜的表現(xiàn)方法,就認(rèn)為戲曲不重視人物塑造,表現(xiàn)的只是千篇一律的臉譜化的人物。僅僅因藝術(shù)樣式的不同,就借以判斷其優(yōu)劣以及“進(jìn)步”或“落后”,甚至分其為“個(gè)性的藝術(shù)”和“泯滅個(gè)性的藝術(shù)”,可謂極端之論,更是對上千年來創(chuàng)造了無數(shù)栩栩如生的、永久地鐫刻在中國億萬民眾腦海里的戲劇人物的戲曲藝術(shù),最為驚人的簡單化的描述。

　　至于聲稱傳統(tǒng)的戲曲演員只演行當(dāng),不演人物的觀點(diǎn),則和所謂“臉譜化”的說法異曲同工。它們都完全無視一個(gè)基本的藝術(shù)事實(shí)—千百年來中國戲劇始終處于商業(yè)化演劇環(huán)境中,如果不是因?yàn)樗�所表現(xiàn)人物的情感、性格與命運(yùn)打動了觀眾,征服了觀眾,就不可能生存發(fā)展。臉譜與行當(dāng)從未妨礙觀眾的欣賞與感動,而戲曲的表演傳統(tǒng)賦予了部分戲劇人物以臉譜這種妝扮上的突出特征,不僅不是為了將戲劇人物類型化,相反正是為了強(qiáng)化該人物與其他戲劇人物性格與命運(yùn)的差異。至于把戲曲表演時(shí)注重人物內(nèi)心情感,舞臺上講究場面調(diào)度之類說成是“向話劇學(xué)習(xí)”的結(jié)果,更是無稽之談。

　　當(dāng)然,戲曲向話劇學(xué)習(xí)的現(xiàn)象不是完全沒有,戲曲變成“話劇加唱”,始終是值得警惕的現(xiàn)象。但更值得注意的是各戲曲劇種之間特色在逐漸喪失。20世紀(jì)是文化交融的時(shí)代,中國戲劇也是如此,原先分布在地域廣闊的中國東西南北、在不同亞文化圈相對獨(dú)立發(fā)展的各地方劇種,從1952年全國戲曲會演以來日益有越來越方便與頻繁的交流,促進(jìn)了各劇種的相互影響。這樣的交流,固然讓各劇種的戲劇家們有更多機(jī)會接觸與觀摩其他劇種的表演,學(xué)習(xí)各自的長處,加強(qiáng)了不同劇種之間的借鑒與吸收,但是帶來新的問題—各劇種保持并堅(jiān)守自己的個(gè)性與特色,變得比以往任何時(shí)代都更困難,同時(shí)也更重要。

　　因此,晚近各劇種不僅受西方戲劇的影響,同時(shí)還必須經(jīng)常面對其他劇種,尤其是那些傳播范圍較廣的劇種的影響;在某個(gè)時(shí)期某劇種或某一劇目取得的藝術(shù)的、市場的或傳播的成功的意義很容易被放大,并且極易激發(fā)起仿效的沖動。不同劇種以及藝術(shù)家們在具體的一招一式上相互模仿與學(xué)習(xí),原本并非壞事,而且,在戲曲歷史上,不同劇種之間的參照所在多有,它不僅是完全正常的文化交流,并且也以特殊的方式,刺激并促進(jìn)了戲劇的發(fā)展演進(jìn)。但它的前提是必須建立在對本劇種的傳統(tǒng)有完整深刻把握的基礎(chǔ),有這一前提,對他劇種的模仿與學(xué)習(xí)才不會如邯鄲學(xué)步般丟掉自身特有的性狀。

　　通古今,知正變,是每一門藝術(shù)也是中國戲劇的所有劇種持續(xù)生存發(fā)展最基本的前提。戲劇是由每個(gè)具體的人表演的,不同時(shí)代的戲劇表演總是會出現(xiàn)或大或小的變異,然而知道什么是傳統(tǒng)中最核心的內(nèi)涵,哪些是不能變易的,同時(shí),哪些方面可以接受不同程度的變化,什么樣的改變不會傷及其根本,這些即使難以有明確的認(rèn)定,卻至少應(yīng)該是藝術(shù)家群體需要有的默契。數(shù)十年來中國戲劇過分強(qiáng)調(diào)改革和變化,縱容和不加分辨地贊美任何變化以及對其他劇種的借鑒,不能不說是導(dǎo)致現(xiàn)在各劇種嚴(yán)重趨同化的理論根源之一。

　　在這個(gè)角度看,近代以來形成的錯(cuò)置的中國戲劇價(jià)值體系,不僅僅出于文化偏見。僅僅只有對中國傳統(tǒng)戲劇的歧視與偏見,沒有對話劇非理性的崇拜,還不足以顛覆中國戲劇傳統(tǒng)的價(jià)值體系。抑中揚(yáng)西的戲劇觀念與理論取向的形成,它的一端是對中國傳統(tǒng)戲曲的無端攻訐,另一端則是按照特定的意識形態(tài)理念對話劇史的矯飾,兩方面的合力才構(gòu)成數(shù)十年來對傳統(tǒng)價(jià)值的摧毀性打擊;而各劇種不能自覺地認(rèn)識以及堅(jiān)守本身特有的美學(xué)風(fēng)格,就更容易如墻頭草一樣隨風(fēng)搖擺。因此,現(xiàn)在我們亟須重新梳理中國戲劇的整體框架,客觀地,心平氣和地對待中國戲劇范疇內(nèi)數(shù)以百計(jì)的劇種,探討與認(rèn)識昆曲、京劇、話劇、川劇、秦腔、評劇、粵劇等歷史淵源與表現(xiàn)形態(tài)之同與異,判斷其歷史價(jià)值與美學(xué)成就,在充分尊重各劇種特有的內(nèi)在精神與外在手段的基礎(chǔ)上,找到它們可以相互借鑒、相互啟發(fā)的合理空間,促使戲劇整體上的健康演進(jìn)與發(fā)展。從藝術(shù)與文化的立場,而不是僅僅從話劇和西方文化的立場出發(fā),建構(gòu)中國這個(gè)多劇種的國度的戲劇價(jià)值坐標(biāo)。

　　三

　　支撐著戲劇特定表現(xiàn)手法的技術(shù)手段,是人類戲劇演進(jìn)過程中留下的最重要的非物質(zhì)文化資源與財(cái)富。戲劇的積累與價(jià)值,首先是技術(shù)的積累與價(jià)值。然而在中國戲劇的價(jià)值體系中,技術(shù)對戲劇的意義并沒有得到充分重視。

　　重觀念而輕技術(shù)不是中國當(dāng)代戲劇特有的現(xiàn)象,在世界范圍內(nèi),藝術(shù)理論家對技術(shù)的輕慢,早已成為蔓延的流行病,尤其是刻意拋棄傳統(tǒng)技術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)興起,從觀念藝術(shù)到文化創(chuàng)意的漸次風(fēng)行,對藝術(shù)傳統(tǒng)價(jià)值體系產(chǎn)生極大沖擊,使越來越多人開始懷疑技術(shù)還有沒有藝術(shù)價(jià)值和意義。改革開放以后,這種思潮同樣對中國戲劇形成有力沖擊,但中國戲劇界對技術(shù)的輕忽有更復(fù)雜的原因。20世紀(jì)50年代的“戲改”讓傳統(tǒng)戲劇融入主流社會,同時(shí)在戲劇思想與價(jià)值觀念層面上,掌握話語權(quán)的卻是和藝人精神距離甚遠(yuǎn)的“新文藝工作者”群體。這個(gè)群體按他們接受的西方現(xiàn)代戲劇觀念為中國戲劇重新設(shè)置標(biāo)準(zhǔn),反復(fù)灌輸重思想意識,輕技術(shù)手段的觀念;并且因其擁有接受過現(xiàn)代教育的優(yōu)勢,急切地強(qiáng)調(diào)戲曲演員“學(xué)文化”和掃盲識字的重要性,對他們涉獵不夠的戲曲表演技術(shù)的意義卻表現(xiàn)出夸張的冷漠。